FRANCESCO GUARDI, IL FASCINOSO VEDUTISTA DELLA SUA VENEZIA (MUSEO CORRER, DAL 29 SETTEMBRE 2012 AL 6 GENNAIO

E' inutile dirlo: Guardi e Canaletto sono i vedutisti più famosi di Venezia, quelli che ancora tuttora la gente ama e ne va pazza. Bene ha fatto la Fondazione dei Musei Civici di Venezia nel terzo centenario della nascita di Francesco Guardi, l'ultimo grande vedutista settecentesco, ad allestire una mostra monografica che ha come finalità la messa in luce della sua complessa produzione artistica, dalle meno note opere giovanili di figura, fino alle 'scene d'interno' nel gusto di Pietro Longhi, per concludersi con le splendide vedute di Venezia e i fantastici capricci, risalenti agli anni della maturità e della vecchiaia.

L'esposizione al Museo Correr testimonia con una ricchezza di prestiti mai prima d'ora giunti a Venezia, le diverse fasi in cui si articolò l'attività di Francesco Guardi.

La prima parte dell'esposizione è incentrata sulla produzione di opere di figura, in particolare quelle scene di vita contemporanea ispirate alla pittura di costume in cui allora primeggiava Pietro Longhi. Nel percorso espositivo si possono ammirare di questo suo momento due capolavori: il Ridotto e il Parlatorio delle monache di San Zaccaria ora a Ca' Rezzonico, vere e proprie immagini simbolo del Settecento veneziano.

Le prime vedute, capricci e paesaggi di fantasia, costituiscono la seconda sezione dell'esposizione. Queste opere ricalcano le composizioni di Canaletto e Marieschi, mentre successivamente avanza quella pittura frizzante e stenografica che lo renderà celebre.

Bisogna ricordare che Francesco Guardi fu anche l'ultimo cronista delle feste e delle cerimonie della Serenissima, attività cui è dedicata una sezione specifica della mostra. Esemplare in tal senso è la tela con Il Bucintoro a San Nicolò del Lido del Musée du Louvre, il capolavoro della serie, dove, pur mantenendosi fedele al modello, Francesco crea un'immagine di grandissimo fascino e suggestione.

Una sezione ad hoc viene dedicata a capricci e vedute, seppure siano collocabili lungo tutto l'iter professionale di Francesco Guardi, così da evidenziare la sua originalità in questo campo rispetto agli altri maestri veneti.

Il percorso espositivo si chiude con le opere dell'estrema maturità, dove lo stile personalissimo di Francesco diviene sempre più libero e allusivo. Le figure sono semplici macchie di colore, un rapido scarabocchio bianco o un punto nero tracciato con un segno tremolante. A questo momento risalgono composizioni come la Regata sul Canale della Giudecca dell'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera oppure le due vedute del Museo Thyssen- Bornemisza di Madrid.

La mostra ha quindi un itinerario insieme cronologico e tematico che si sviluppa attraverso dipinti e disegni scelti per il loro particolare valore qualitativo e storico, all'interno di un corpus assai vasto ed eterogeneo che va dalle meno note opere giovanili di figura, ispirate alla pittura di costume ai dipinti sacri alle prime vedute, dai paesaggi e capricci, in cui risalta la sua originalità rispetto agli altri maestri veneti alle tele che immortalano le feste e le cerimonie della Serenissima, fino alle splendide vedute di Venezia degli anni della maturità, dove il suo stile personalissimo si fa sempre più libero e allusivo.

Il percorso della mostra presenta oltre un centinaio di opere provenienti dalle principali istituzioni italiane ed estere, tra i quali l'Accademia Carrara di Bergamo, la Gemäldegalerie di Berlino, il Museum of Fine Arts di Boston, la Fondazione Gulbenkian di Lisbona, la National Gallery di Londra, la Fondazione Thyssen-Bornemisza di Madrid, la Pinacoteca di Brera e il Museo Poldi Pezzoli di Milano, l'Alte Pinakothek di Monaco, il Metropolitan Museum of Art di New York, il Musée du Louvre di Parigi, l'Ermitage di San Pietroburgo, la National Gallery di Washington.

Sin qui la Mostra, però è interessante cosa abbiano scritto di lui i "soloni del tempo " che riproponiamo

Vogliamo leggere quanto hanno scritto di Lui molti famosi critici????

- II Guardi si trovò avviato ad un manierismo indifferente al contenuto delle opere e tutto orientato verso virtuose trasposizioni e traduzioni nelle quali un disinvolto stilismo si compiaceva del suo fare. Anche con i suoi aspetti brillanti tale stilismo costituiva un sostanziale impoverimento rispetto alla vera arte; questo il Guardi dovette avvertirlo, poiché cercò di dare alla sua pittura un significato integrale, anche restando sul piano di quel gusto rococò del quale egli sentiva particolarmente il fantasioso irrealismo. Così nella pala della Pietà giunse ad una drammatica espressività immedesimata nella tormentata pittura, mentre lo schizzo di San Stanislao Kostka vale come una apparizione di quel Paradiso dorato e musicale che il rococò faceva sognare alla cattolica Europa. Anche le storie sacre e le mitologie venivano acquistando una espressione inferiore nello stesso loro clima fiabesco, non erano soltanto pretesti per un sensuale virtuosismo. Quand'ecco che l'esempio del Canaletto offrì al Guardi la stessa Venezia come oggetto di contemplazione. Seguire veramente tale esempio nelle sue estreme conseguenze avrebbe voluto dire per il Guardi rinnegare se stesso, rinunciare al suo estro fantastico per una serenità impassibile, una lucidezza attonita. Ma egli ne trasse infine ciò che per lui poteva valere, mentre il nuovo orientamento ebbe una importanza decisiva. Se era tanto difficile dare un senso più intcriore al repertorio rococò e una lievità spirituale ai suoi prestigiosi artifici, una materia visiva tanto suggestiva e presente quale poteva essere lo spettacolo di Venezia doveva bene accendere la fantasia del Guardi. Si giunse così ad una sintesi, come sempre misteriosa, tra l'artista e il suo mondo, ad un legame che vale tuttora, perché anche a mente fredda non potremmo pensare il Guardi senza Venezia e neppure Venezia senza il Guardi, se anche le città acquistano nell'arte senso e valore. I risultati di quella sintesi recavano naturalmente l'impronta dell'artista, esprimevano la sua sensibilità improvvisa che dava alle cose un magico colore, un ritmo incorporeo, sia pure danzato.

Ma quando non interveniva un rinnovato stilismo non erano soltanto fantasie rococò, bensì interpretazioni di una realtà intimamente sentita. Mentre la intellettualità nuova guardava il vero con una mentalità oggettivistica destinata a drammatiche contrapposizioni, a sintesi nuove ed altresì a soluzioni disperate, il Guardi rimase d'istinto in un confidente abbandono. Non gli venne in mente di trarre misure e calchi dal vero, il quale diveniva tutt'uno con il sentimento dell'artista e la sua pittorica espressione. Sentimento venato d'irreale fantasia, pronto alle più instabili variazioni delle luci e dei colori in un mondo trepido e oscillante. Ciclo, acqua, riverberi, riflessi, quanto v'era di più indefinibile, creavano una atmosfera alla quale ogni oggetto partecipava. Portate su questo piano, anche le vedute fantastiche avevano un nuovo significato. (V. moschini, Francesco Guardi, 1952).

- Che il Guardi trasponga il duttile sintetico corsivo canalettiano in una sorta di telegrafia frammentaria o sussultoria non toglie che l'attenzione allo stile dell'ultimo Canaletto vi sia stata, e puntuale, e tutt'altro che marginale, se contrassegnò con tale continuità un numero notevole di opere, nel corso di più che un quinquennio almeno, e di opere che son fra quelle di solito più esaltate come esponenti dell' 'impressionismo' preimpressionista guardesco. Quella dissoluzione del tratto - come riduzione alla propria forma - che conserva viva, però, e palese la traccia della sua partenza grafica, è tanto più significativa in un artista come il Guardi, che non fu grafico ne a quel che si sa si sentì mai attratto dalla grafica, dico dall'incisione, come al limite rappresentativa dell'espressione (così in Giambattista Tiepolo) : fenomeno in sé mai abbastanza segnato come distintivo, per sua parte, della forma del Guardi da quella del Canaletto, ma che può spiegare anche altri passaggi della sua attività artistica. [...]

Che anche il Guardi abbia fatto - e molto più la sua bottega operosa - delle concessioni alle esigenze di un pubblico anche allora superficiale e sensuale, che voleva delle cartoline piacevoli e prestigiose;

che non abbiano giovato all'artista i cottimi di una clientela nemmen più esigente, ma francamente prevaricante, come quell'Edwards che i quadri li voleva dipinti alla sua maniera, è indubitabile. Nella sua vasta produzione, nel catalogo opimo assai di 'vedute' e di 'capricci' che va sotto il suo nome occorrerà pur sempre sceverare : molte le ripetizioni brillanti ma non intense, molti i casi in cui del Guardi v'è lo splendore indistruttibile del colore, il tocco di finltura sempre magico, ma adeguato alla destinazione pratica, non prodotto dalle sor­genti vive e sempre nuove della fantasia. Ho visto tanti quadri [...] si­curamente autografi, ma dove c'è soltanto la sua intelligenza e la sua mano, non la sua ispirazione. Il critico che non si identifichi con la funzione export non cercherà a tutti i costi la 'valorizzazione', magari inventando alacremente una teoria apposta per adeguare l'artista al particolare prodotto che interessa : affermerà l'autenticità, quando non vi appaia la preparazione di bottega (caso non infrequente), ma non potrà ragguagliare questi prodotti, anche se epidermicamente stupendi, alle creazioni originali. Ma per fortuna anche queste abbondano.

Il Guardi vero - e vale qui la conferma dei suoi disegni schietti - è un artista improvviso e financo un po' ruvido, non di rado, di una vergine impressione e di un sempre fresco e vitale ricordo, poco curante di squisitezze (anche di cultura, di gusto o di moda), e piuttosto di un raccoglimento denso e anche un po' schivo, come un marinaio avvezzo ai grandi venti e ai grandi orizzonti. Guardate che cosa ha fatto dell'episodio, dell'aneddoto, della descrizione di costume, della distrazione canaletti ano - brustoloniana in un solo particolare, la folla in primo piano del Giovedì grasso in Piazzetta : tutti voltati di dietro, di una vibrazione estetica più profonda e portata al grandioso nella sintesi delle figure assiepate, una semplificazione diretta, breve, senza alcuna perifrasi o fioretto. Momenti di essenzialità come questi segnano subito, senza possibilità di scambi o di equivoci, il suo carattere.

La sorta di eroismo spaziale, che è segnato dalla dominante di un assillo aquilino per larghi confini e per immense e riflesse profondità d'acque e di ciclo, che possono contenere i drammi tutti però portati a un momento solo e sintetico, semplice anche qui; e coi rumori attutiti dalle distanze o dalle gittate dell'aria; drammi muti, quasi. Impervie visioni, dove le 'macchiette' non sono aneddoti sapidi, delicati o leggeri, ma sempre ferme quanto improvvise forme luminose che segmentano, moltiplicano, quasi provocano e animatamente spiegano gli spazi tersi e monumentali, con un'ispirazione che non è graziosa o gentile, ma tesa; anche sognante, ma in un sogno assorto e favolosamente solitario.

In questo clima fluisce consentanea quella 'profondità innocente che abbiamo incontrato, pur se non rasserenata nell'alto equilibrio visionario della maturità, nell'opera giovanile del Guardi, fino alle Allegorie dì Sarasota, e agli altri annunzi delle sue celesti contemplazione(C. L. ragghianti, Epiloghi Guardeschi, 1953).

[...] Come un mediocre artista, quale noi avevamo conosciuto Gianantonio nella pala berlinese e nel disegno veneziano del 1760 , abbia potuto arrivare a questo capolavoro [il ciclo dell'Angelo Raffaele a Venezia], nessuno dei suoi sostenitori è mai riuscito a spiegarlo; che invece questo rientri nell'attività di un pittore della qualità di Francesco, in una sua forma matura, tanti sono gli agganci con la sua visione paesistica, è certamente più accettabile. D'altra parte la stessa personalità artistica di Francesco Guardi si mette a fuoco soltanto nella comprensione di un atteggiamento creativo, che supera le divisioni di genere ('figurista', e 'paesaggista'), passando appunto da un modo espressivo all'altro con piena disinvoltura. [...]

Nel pannello centrale, il più alto di tutti per qualità espressiva e per concezione evocativa, Tobiolo e la. sposa Sarà pregano Dio, inginocchiati e lontani dal talamo. L'Angelo Raffaele, che ha scacciato il demonio che uccideva i pretendenti di Sarà prima che le nozze fossero consumate, torna presso gli sposi: i genitori di Sarà invece assistono timorosi alla scena ed han già dato l'ordine che si scavi la fossa. Una coerentissima unità stilistica caratterizza questo pannello : una atmosfera frizzante, che nel centro del dipinto si identifica con lo spazio aperto lontanante, dilaga ai lati, con il ritmo di un allegretto, svaporizzando le forme e la parvenza delle cose, mediante una pennellata che fulminea sovrappone i chiari, per lo più scintillanti, su tonalità di colore più scuro. È una pennellata di qualità essenzialmente cromatica e luminosa : sono tocchi 'balzellati', continui ed insistenti, legati per contrasto, che hanno il compito di portare alla sommità delle forme la luminosità più intensa, attraverso valori pittorici dissociati. Osservando questo pannello si ha chiara l'impressione che figure, vasi, architetture, nature morte, elementi paesistici, hanno per l'artista uno stesso valore : cioè divengono semplici occasioni per il realizzarsi di una fantasia evocativa che tutto ricrea in un getto d'ispirazione. Nel brano paesistico di centro si fa strada una concezione che non ha niente a che fare col mondo reale amorosamente colto dal Canaletto, ma che semmai ricorda quello capriccioso vagheggiato da Marco Ricci. In questo senso è uno dei brani liricamente più intensi e nuovi che offra la pittura europea del Settecento. [...] Il ciclo dell'Angelo Raf­faele realizza una concezione romantica del paesaggio, tendente ad una suggestione evocativa piuttosto che ad una descrizione veristica:quelle figure attuano le loro avventure romanzesche vivendo in quel­l'atmosfera, partecipando di quel sentimento che è diffuso nell'aria e nel colore medesimo( R. pallucchini, La pittura veneziana del Settecento, 1960).

[...] E Francesco? [...] Cominciò, da giovane, a dipingere vedute e capricci senza seguire il fratello, se non occasionalmente. Ma il suo temperamento era ben diverso. Per comprendere i due fratelli e penetrare profondamente nel loro mondo, occorre anzitutto scoprire le origini di Francesco. Se si continua a sostenere che egli acquista la sua autonomia solo nel 1760, cioè dopo la morte del fratello, essendo stato fino allora costretto a difendere la 'mediocrità' di quello, allora rimarremo sempre nell'equivoco. Ma esistono opere giovanili a testimoniare le sue origini e la sua libertà. Lo dicono le prime cose che gli si possono assegnare, come le vedute di rovine romane riprese da originali di Marco Ricci e la lunetta di Vigo, con la Visione di san Francesco, che ora anche il Fiocco gli riconosce totalmente : e ne sono davvero felice. È, il suo, un modo assai diverso di sentire la pittura : lo si avverte subito. Egli non ama le grandiosità magniloquenti e non crede più alle storie meravigliose : è piuttosto raccolto in sé, pensieroso; e, invece che inseguire con il fratello o il cognato i fasti e le glorie di illustri scomparsi, guarda con occhio attento, acuto, penetrante, quanto gli accade intorno( P zampetti, Mostra dei Guardi, 1965).

I quadri di rovine, le vedute di fantasia, i capricci di Francesco Guardi sono numerosissimi e Dio mi guardi dall'affrontare qui il problema in tutta la sua complessità. Ma questo scrupolo non può tuttavia impedirmi dall'avanzare, cautamente, qualche considerazione. Tutto il gruppo di questi dipinti lega, anzitutto, se non erro, assieme con notevole coerenza. Siamo cioè agli antipodi della pittura leggera, chiara, squillante che si può ritenere tipica, con larga approssimazione, del settimo decennio; il tono è qui decisamente caldo, e nulla, d'altra parte, riporta al calibrato gusto delle composizioni 'canaiettesche' degli anni Cinquanta. Le architetture diroccate, fantasticate, dove spesso ricorre l'arco acuto, sono delineate con tinte color bistro, tabacco e spesso illuminate da una luce di tramonto che trae caldi accenti dagli intonaci gialli, rosati, dai vividi, spessi colori che distinguono le macchiette; e sono queste, proprio, le tipiche macchiette del Guardi alle quali si fa, di solito, mentalmente, riferimento : fermamente delineate, bloccate in un contorno del tutto chiuso e condotte con una spessa pasta di colore. [...]. Riesce difficile pensare a queste opere, come prodotti della gioventù dell'artista. Se mai, è proprio il contrario che dovremmo pensare, ravvisando in queste tele, anche in quelle di più alta qualità, un frutto della tarda maturità dell'artista che qui, deliberatamente, ripete spessissimo se stesso. Ma, invece, non è esattamente così; quando si pensi (e le prove, con date e documentazioni abbondanti, non permettono a nessuno di dubitarne) che l'arte di Francesco era, nel 1780 circa, ben lungi dall'esaurire la sua carica : l'ultimo decennio della sua attività, fino alla vigilia della morte, è segnato da una visione formale ancora una volta nuovissima, di straordinaria vitalità. E allora? Non esiste un catalogo dei dipinti di vedute di Francesco (parliamo delle tele sicure da tutti a lui riconosciute e non delle copie e delle infinite contraffazioni). Quando esso si farà dubito che il numero dei dipinti di rovine, fantasie architettoniche, capricci sarà molto rilevante, superiore a quello degli altri 'generi' da lui coltivati. Non mancano, beninteso, molte opere insigni anche in questo particolare settore, grandi e piccole : e basterà citare i tre capricci già Colloredo, i due capricci di Lord Iliffe, il dipinto della collezione Scotti (già Moroni; e per me di questo tempo), VIsolotto della colle­zione Borlotti, il capriccio della collezione Cini, le vedute fantastiche della Duchessa di Montellano, le due della raccolta Stramezzi, la Fantasia architettonica e il Cortile di un palazzo alla Carrara, per citare soltanto alcuni, tra i tanti e tanti, di questi dipinti; e a questo tempo tenderei ad assegnare anche le quattro vedute 'grandi' dell'Accademia di Vienna. Ma mi sembra evidente, o mi inganno, che la grande quantità dei dipinti di questo tipo denunci una richiesta che esigeva dall'artista una maggiore rapidità di esecuzione e l'obbligava sovente a replicare spunti architettonici, figurine, quando non si trattava addirittura di composizioni intere : e allora dovrebbe apparire, penso, ben chiaro che la macchietta, ad esempio, non più ispirata dall'estro del momento, ma ripetuta tale quale, assumesse alcune sue caratteristiche, nelle sue forme ormai bloccate tra ombra e luce, nella ripetizione di certe tinte e di taluni rapporti cromatici : bellissima certo, quando è veramente sua, ma senza l'imprevisto estro fantastico, la duttilità, la vitalità eccezionale delle folle che animano, ad esempio, le Feste dogali........( E. Arslan, Considerazopno sul Vedutismo di F. Guardi in "Problemi guardeschi" 1966).

Sono piccolissime note( ma quante valgono, oggi?)di amanti dell'arte che hanno esaminano con gusto quello che veniva loro proposto. Non sono che dei piccoli frammenti che- forse- ci aiutano oggi a capire questi nostri grandi pittori del Settecento non solo veneziano.

Chi è Francesco Guardi

Francesco Lazzaro Guardi, nato a Venezia, 5 ottobre 1712 - Venezia, 1º gennaio 1793) è stato un pittore italiano. L'artista, al contrario del Canaletto, non mira, nelle sue pitture, a risultati di nitida percezione, ma propone un'interpretazione del dato reale soggettiva ed evocativa, realizzando immagini di città evanescenti e irreali; raggiungendo a volte una sensibilità definibile, grazie allo sfaldamento delle forme e a malinconiche penombre.

Nato da Francesco Lazzaro Guardi, figlio del pittore Domenico Guardi (1678 - 1716) e di Maria Claudia Pichler, viene battezzato il 5 ottobre 1712 nella chiesa veneziana di Santa Maria Formosa; entrambi i genitori appartengono alla piccola nobiltà trentina di Mastellina in Val di Sole. Il padre muore il 16 ottobre 1716 lasciando la vedova e i figli Gianantonio, Maria Cecilia, Francesco e Nicolò: il primogenito Gianantonio eredita la bottega paterna; la secondogenita Maria Cecilia sposa il 21 novembre 1719 il grande pittore Giovanni Battista Tiepolo.

La prima notizia sull'attività artistica di Francesco risale al 15 dicembre 1731, quando il conte veneziano Giovanni Benedetto Giovannelli cita nel suo testamento quadri eseguiti dai fratelli Guardi; secondo il Morassi, nella bottega del fratello, Francesco apprende "quella pittura illusionistica, cioè tutta a strappi e sfregature a macchie, la quale non indulgeva punto allo studio del disegno in senso accademico e dei volumi ben definiti, per affidare tutto il suo peso agli effetti luministici in un'atmosfera estremamente variata".

Verso il 1735 sarebbe passato nella bottega di Michele Marieschi, pittore di vedute e di capricci, architetto e quadraturista, rimanendovi fino alla sua morte, nel 1743.

Al 13 ottobre 1738 risale la prima notizia positiva dell'opera di Francesco Guardi, fornita da don Pietro Antonio Guardi, parroco di Vigo d'Anaunia, (Trento), e zio di Gianantonio e Francesco, che attesta la consegna nella sua parrocchia di tre lunette, giunte da Venezia e opera dei suoi due nipoti. Francesco lavora insieme con il fratello maggiore Gianantonio, a quest'epoca molto più quotato, circostanza che rende disagevole distinguere con precisione, seppure ve ne siano, le opere che gli possono essere interamente attribuite.

Viene datata intorno al 1740 la prima opera firmata, un Santo adorante l'Eucaristia, copia parziale e reinterpretata, secondo i canoni di Federico Bencovich, della pala del Piazzetta dei Santi Giacinto, Lorenzo e Bertrando del 1739. Francesco trae dal Bencovich una lettura drammatica ed pateticamente espressionistica, un santo "bruciante di un'estasi macerata, quasi aggressiva" (Ragghianti), costruendo la figura in forte rilievo plastico pur mantenendo una nervosa vibrazione di tocco.

È la stessa pennellata vibrante che costruisce il vasto paesaggio della Burrasca di Zurigo, recuperando, con il tramite di Salvator Rosa e di Marco Ricci, e caricando di un impulso espressivo sconosciuto un tema prediletto della cultura olandese del Seicento.

Non prima del 1747 si possono datare due tavole di figure allegoriche, interpretate come La Carità e La Speranza, ora al Ringling Museum di Sarasota.

Dal 1750 al 1752 vengono dipinte sette tele nel parapetto della cantoria della chiesa veneziana dell'Angelo Raffaele rappresentanti le Storie di Tobiolo; da tempo attribuite a Ludovico Dorigny, poi a Gianantonio Guardi, questi straordinari capolavori vengono attribuiti nel 1919 a Francesco dallo storico dell'arte Giuseppe Fiocco, attribuzione poi variamente confermata o contestata da altri studiosi che vi vedono ora la paternità di Gianantonio Guardi, ora una collaborazione dei due fratelli: attualmente è nuovamente prevalemte l'attribuzione a Gianantonio.

Alla produzione di figure alterna quella di vedute e capricci, mantenendo la stesura pittorica trepidante, tipica del fratello, e disponendola in un'impalcatura formale coerente ma maggiormente variegata, con l'articolazione di profili figurativi zigzaganti e un tono sentimentale teso e introspettivo. Nelle vedute giovanili, come la Piazza San Marco di Londra e la Veduta di San Giorgio di Glasgow, è attento sia all'esempio del Canaletto che a quello di Luca Carlevarijs.

Il 15 febbraio 1757 Francesco sposa Maria Mathea Pagani, figlia del defunto pittore Matteo Pagani, nata il 19 maggio 1726. Il 22 gennaio 1760 muore Gianantonio Guardi; il 25 agosto nasce Vincenzo, il primo figlio di Francesco, il quale s'iscrive l'anno dopo nella Fraglia dei pittori veneziani.

Pittore indipendente

Nel 1763 è documentato lavorare a Murano, nella chiesa di San Pietro Martire, dove produce il Miracolo di un santo domenicano, forse san Gonzalo d'Amarante, ora a Vienna, orientato decisamente su Alessandro Magnasco nella costruzione distorta e allucinata delle figure, di un espressionismo accentuato e con una struttura anticonvenzionale del dipinto, che ha un andamento Nel 1788 il doge Alvise Mocenigo autorizza l'editore Gabriele Marchiò a stampare i dipinti del celebre Francesco Guardi.

Il processo di costruzione della forma per via puramente cromatica è evidente in tutte le opere tarde, come nel Concerto di dame di Monaco di Baviera, che raffigura una cantata eseguita il 20 gennaio 1782 da un coro di 80 orfane, dove i ballerini sembrano fiammelle guizzanti sul tono scuro del dipinto; un fantastico luminismo ripetuto nel Rio dei Mendicanti come nella Facciata di palazzo con scalinata dell'Accademia Carrara di Bergamo, fino all'Incendio degli olii a San Marcuola, che rievoca in due tele un dramma realmente avvenuto il 29 dicembre 1789 attraverso animati accenti di cromatismo magico.

Pittore prolifico continua a realizzare capolavori anche in età estrema come la Regata sul Canal Grande davanti Palazzo Mocenigo della Trezza vibrante e luminosa ripresa del passaggio delle gondole in gara davanti all'Ambasciata di Francia, datata 1791 e considerata tradizionalmente l'ultima sua opera autografa.

Francesco Guardi muore il primo gennaio 1793 nella sua casa veneziana di Cannaregio, in campo delle Madonne delle Grazie, dopo un mese di continuo decubito al letto per vomito polmonare, con febbre continua e gonfiore agli arti inferiori e ventre. Giacomo Guardi continua, imitandola, l'attività paterna: nel 1829 venderà tutta la collezione dei disegni suoi e del padre a Teodoro Correr, il "Comincia a dipingere vedute verso il 1750, quando il Canaletto è a Londra: prima capricci alla Marco Ricci, poi riprese dirette di Venezia, ora aperte in orizzonti larghissimi, ora centrate su un sito pittoresco, un andito, un arco, un ponte, una vecchia casa in laguna. Le anima volentieri con folla di macchiette piene di agitazione…gli piace localizzare una situazione emotiva e poi, di colpo, estenderla a tutto lo spazio del quadro. È qui che può mettere in gioco la sua tecnica agilissima; ed è questo il lato più tiepolesco della sua pittura. Da una nota di colore fa scaturire tutta una gamma di toni fitti e salienti che si concludono in una luminosità dilagante, spesso attenuata in delicatissime tonalità di madreperla e tutta percorsa da vibrazioni e da fremiti…Il Guardi non si allontanerà mai dalla sua città. Le emozioni che gli dà un gioco di luce su un vecchio muro o un riflesso del cielo nell'acqua non sono emozioni puramente visive: scendono dirette a ridestare un ricordo e con esso il sentimento del vissuto. Perciò ama i muri cadenti, pieni di rampicanti e di muffe; potrebbe dirsi un pittore di rovine moderne. Il suo, dunque, non è più il paesaggio come veduta esatta, ma il paesaggio come esperienza individuale legata, non meno che al luogo, al tempo e allo stato d'animo. È il preludio al paesaggio romantico" (Argan).

"Sono capricciose persino le sue vedute dei luoghi presi dal vero nelle quali egli, ove può, inserisce elementi estemporanei di fantasia: sicché le sue vedute stesse assumono spesso, per il variare dei colori e il gioco dell'atmosfera, per quei silenzi così misteriosi, un sapore di morbido ed estenuante mistero. Quanto infine ai paesaggi di fantasia e ai capricci, essi ci trasportano di quando in quando sino al limite di un mondo in cui la realtà si trasfigura nel sogno; cioè, per usare un termine moderno, alle soglie del surrealismo. Visioni di incantesimo affiorano talvolta dalla laguna come spettri grondanti malinconia senza fine: sono gli esempi del contrapposto serioso ai capricci nati da un animo scherzevole e felice che assumono in codesto controcanto l'aria presaga di una fragilità delle cose, irremovibile, fatale" (Morassi).

Eduard Huttinger, riprendendo queste ultime considerazioni, le esaspera attribuendo al Guardi sentimenti tardo - romantici del tutto estranei al pittore: "...in Francesco Guardi...Venezia divenne città magica e subì una trasfigurazione suggestiva: poesia contrapposta alla cronaca. Guardi riproduce ciò che è in movimento, la gioia dell'attimo fuggevole: moltitudini di persone che, come larve trasportate dall'istinto e dalla passione, si riversano vacillanti lungo i canali, nelle calli, nei campi e sulle piazze inondati della fluttuante atmosfera che li avvolge. La struttura specifica della sua immaginazione ha reso Guardi capace di svelare una dimensione della città che solo raramente è presente in Canaletto e anche in Bellotto: la Venezia discosta, fuori mano, la "Venezia minore". Qui, come pure nei Capricci (la parola deriva dalla terminologia vasariana; Cesare Ripa ne formulò la definizione nel 1593: "... si dicono capricci le idee che [...] si manifestano lontane dal modo ordinario"), Guardi lascia trasparire un sentimento che solo in lui è documentato con tale seduzione: la decadenza di Venezia. I suoi "Capricci" visualizzano qualcosa che va al di là di un pittoresco e stupefacente "theatrum mortis" spensierato. Non alternano facoltativamente architetture fantastiche a scenografie: sono "capricci lagunari". Compendiano il carattere vetusto di Venezia, la malinconia della caducità, del marcio e del fatiscente, il senso della corrosione, il morso del tempo e delle intemperie, il lutto e la solitudine, il silenzio morto e il vuoto della laguna, fino a reificare questo complesso di sensazioni in visioni oniriche appagate, ma vibranti di pulsazioni demoniache".

"Nel corso di una vecchiaia sapiente e visionaria l'artista, attraverso il sentimento del luogo e del tempo, coglie una Venezia appartata e solitaria, dove mare e cielo tendono a unirsi come condizione spirituale: liberatosi dai fenomeni per cogliere soltanto l'essenza, la sua relazione con la città diviene più intellettiva che sensibile. Egli interpreta la luce di Venezia come luce spaziale. cosicché senza luce non esistono né forme né colori.

Tuttavia il Guardi non può essere considerato anticipatore degli impressionisti: l'impressionismo, prima di essere un mezzo di espressione, è un modo di vedere e di percepire; e il modo di vedere di Francesco si qualifica come naturale, non scientifico: l'oggetto non è reso obiettivamente, ma filtrato dallo spirito che misteriosamente indaga sulla linea dell'orizzonte, quasi come in una impercettibile fusione tra visione dell'occhio e visione sognante della fantasia, in un ritmo contemplativo assai vicino al sentire musicale manifesto nei concerti del contemporaneo Vivaldi...Ne deriva una pittura impalpabile, aerea, fatta di luce avvolgente, sorretta da una tavolozza di inafferrabile e preziosa gamma cromatica. Il paesaggio non esiste più come tema, è pretesto per la ricerca pura di ritmi luminosi, di trasparenze, di pulviscoli argentei cilestrini..." (Rossi Bortolatto)

Opere

A Francesco Guardi sono attribuite circa 850 tra cui più di cento sono esposte a Venezia) tra quelle che sono elencante.

Nascita della Vergine, olio su tela, Castiglione delle Stiviere (MN), Museo Aloisiano, già nel Collegio delle Vergini di Gesù.

Annunciazione, olio su tela, Castiglione delle Stiviere (MN), Museo Aloisiano, già nel Collegio delle Vergini di Gesù.

Apparizione dell'angelo a S. Francesco D'Assisi, 1738, olio su tela, Lunetta, Vigo di Ton (TN), Chiesa S.Maria Assunta

Santo adorante l'Eucaristia, ca 1740, olio su tela, 87 x 69, Trento, Museo Nazionale

La Carità, ca 1747, olio su tavola, 160 x 76, Sarasota, Ringling Museum

La Speranza, ca 1747, olio su tavola, Sarasota, Ringling Museum

Storie di Tobiolo, 1750 - 1752, 7 tele, Venezia, chiesa dell'Angelo Raffaele, attribuite

Piazza San Marco, ca 1760, olio su tela, 62 x 96, Bergamo, Accademia Carrara

Miracolo di un santo domenicano, 1763, olio su tela, 121 x 172, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Il ponte di Rialto dalle Fondamenta del Carbon, 1764, olio su tela, 122 x 205, Pyrfort Court, Collezione Iveagh

Piazza San Marco verso la Chiesa e l'Orologio, 1764, olio su tela, 122 x 205, Pyrfort Court, Collezione Iveagh

Capriccio con arco in rovina e porto di mare, ca 1770, olio su tela, 51 x 77,5, Gazzada Schianno, Museo di Villa Cagnola

Capriccio con tenda e pescatori, ca 1770, olio su tela, 51 x 77,8, Gazzada Schianno, Museo di Villa Cagnola

Capriccio con arco ponte e chiesa, ca 1770, olio su tela, 32,7 x 42,5, Gazzada Schianno, Museo di Villa Cagnola

Capriccio con ponte e scorcio lagunare, ca 1770, olio su tela, 33,5 x 45,5, Gazzada Schianno, Museo di Villa Cagnola

Capriccio con rudere di architetture e grande vaso, ca 1775, olio su tavola, 19 x 14,7, Gazzada Schianno, Museo di Villa Cagnola

Capriccio con ponte edicola e rudere di architrave, ca 1775, olio su tavola, 19 x 14,5, Gazzada Schianno, Museo di Villa Cagnola

Serie di sei paliotti, prima metà del XVIII secolo, olio su cuoio lavorato e dorato, Venezia, Chiesa del Cristo Redentore

La SS Trinità appare ai santi Pietro e Paolo, 1778, olio su tela, 295 x 155, Roncegno, parrocchiale

Gondola sulla laguna, 1780, olio su tela, 25 x 38, Milano, Museo Poldi Pezzoli

L'incontro di Pio VI col doge nell'isola di San Giorgio in Alga, 1782, olio su tela, 52 x 68, Milano, Collezione Rossello

Il pontificale in San Zanipolo, 1782, olio su tela, 52 x 67, Cleveland, Museum of Art

Il commiato di Pio VI dal doge, 1782, olio su tela, 52 x 69, Cleveland, Museum of Art

Il palco pontificio in piazza San Zanipolo, 1782, olio su tela, 37 x 31, Washington, National Gallery

Concerto di dame al casino dei Filarmonici, 1782, olio su tela, 67 x 90, Monaco di Baviera, Alte Pinakothek

Sfilata di carri allegorici in piazza San Marco, 1782, olio su tela, 67 x 90, Venezia, Fondazione Cini

La mongolfiera, 1784, olio su tela, 66 x 51, Berlino, Staatliche Museen

Il bacino di San Marco verso l'isola di San Giorgio, ca 1785, olio su tela, 36 x 44, Modena, Galleria Estense

Incendio al deposito degli oli a San Marcuola, 1790, olio su tela, 41 x 60, Venezia, Gallerie dell'Accademia

Incendio al deposito degli olii a San Marcuola, 1790, olio su tela, 42 x 62, Monaco di Baviera, Alte Pinakothek

Capriccio con arco in rovina

Regata sul Canal Grande davanti all'Ambasciata di Francia-Palazzo Mocenigo della Trezza, 1791, olio su tela, 50 x 60, Collezione Privata

Capriccio con arco in rovina

Processione di gondole nel bacino di San Marco.

N. N.

Naturalmente, per questo servizio, ci siamo avvalsi di tutti gli aiuti che ci potevano dare i Siti specialistici di Internet nel campo dell'arte. Grazie a tutti. Ma a tutti voi voglio dire che Francesco Guardi è e rimane - più di tutti- amorevole amante di Venezia ( anche se oggi, creata ad arte (cfr. allegato corriere del 28 settembre 2012. di nuova la contesa tra lui e il Canaletto), 'c'è di nuovo da spremergi le meningi!.

Maria de falco Marotta